Whotogether　胡同　

紙屑的搔癢繪畫秀<II>   劉秋兒   9/5~10/1   胡同飲集聚場

搔癢，是感覺在塗抹，沒有思維。紙屑，是尺寸的問題，無關神聖。

 



撕磨塗寫與光

< 社會現實又幾何 > 
「幾何」是依人以為計算社會現實的一種圖騰，而社會現實來自於人的想像。

米羅(Joan Miro，1893-1983)1936說：「我畫在畫布上的記號完全是現實的東西，等於我內心的具體表現，本質上乃屬於現實的世界。」

凱斯哈林(Keith Haring，1958-1990)則視塗鴉為一種表演，並促觀眾間相互對談，形成連結關係。事實，某些街頭塗鴉可視為對極限主義(或現實社會體制)的反動。

繪畫秀(Painting show，1991)用現實經驗來反動社會現實。那些畫裡充滿幾何符號的塗寫。L這次2012年的展覽(繪畫秀II)，將搜括從1977年開始，到今年2012為止，總計縱容了L的三十五年歲月，一千二百五十七片紙屑(是廢紙也是文件)，這些原本可能「要」或「不要」的塗塗抹抹，留下的痕跡全都依附在紙片上。裡面有很多個人生活狀態的記述和符碼，因為興趣關係，可能更多的描繪，是一張張(顆顆)的天體(星球、島嶼、山岩、晶體、微塵、細胞、蛋白質、原子...)吧！

那個天體(晶體、微塵、細胞...)有一種結構在，最後能夠呈現(看見)它的形狀，也只能透過數學或是想像；就像光譜，可見光只是它的一小段，其他更多的光即使充滿整個天空(宇宙)，我們也只能透過各種科學儀器得知(意會加想像)。從原子排列到星系的形狀，它們都各有一個結構在，這極小到極大之間到底是什麼關係(有嗎)？用什麼力量在維持它們的關係？有很多科學家正在探索中，人類到今天的答案還是~不知道。

藝術家的專長應該是天馬行空(想像)，所以，不用因為那樣所以這樣的那麼計算。所以，L有一個驚人的發現(想像)，我們可以稱它為「不對等幾何有周期性無次序永不重複即興結構想像」，這一長串很饒舌，所以給它簡稱為「不對結構」；凡計算得出的結構(對的結構)，都可以不必在這個想像裡面。這有一種意味(描繪)，即社會現狀或真實或體系的內外對應；是一個社會內與外的結構描繪。不對等，意指每邊不等長或每角不等度的時機(時間機率)永遠大於對等，即使每邊（每角）相等，亦只其中偶然。

「不對結構」的每邊每角，都擁有各自不一的刻度，猶如社會規範亦會出現各種刻度，以彰顯權力者各種掌握程度，譬如它們善用「合法」來解釋一個事物可不可以存在，而受權者會使用「道德」來指責或頌揚存在價值的高低；在「不對結構」的圖形描繪裡，L則使用「平衡」來表示和諧程度。過去大量工業生產材料的技術，囿於生產機器垂直水平（經緯）的產製功能，形成極簡幾何世界。它，到底框限了什麼？肯定框限了生活形態，框限了活動範圍，框限了其他發展，加上大量繁衍便製造了大量廢材(物)；這形成社會中非常歧異（困境）的現象。當它開發出計量「不平衡」的方法，使原來的廢材可能重新被要(用)，使建築的形狀變成不再只是垂直水平或對稱的發展；也使社會有機會重新評估「不道德」的標準。比較弔詭的是，過去現代主義建築，竟然建構了對等的情境，也讓我們以為(追求)普遍社會裡，應可以人人平等(對等、等價、等於...)！顯然，如今期待這種社會狀態的出現，如同等待那個偶然(果陀)。

< 一如物質又如心 > 
「心」並非靈魂，物質在人心裡，其實一直是一種精神狀態。

在十九世紀有一個非常重要的事情發生，就是人類透過顯微鏡發現了細胞，旋即各式「細胞學」的大量提出，論證了整個生物界的最基本結構(裝置)，以及物種演化上的統一性(共同起源)。影響至今，便是生化科學的熱潮持續加溫。一個細胞近百分之七十為液態水(H2 O)所組成，其為細胞要將物質(分子)轉化為動力(能量)的重要「溶劑」。不管分裂、聚縮、包封、運輸、成長、凋亡，各種細胞能量轉化活動，幾乎都和它參與有關...「H2 O」可說是生命體兩個主要範疇(物質與精神)的重要介子。

2011年有一位科學家，因為發現了一種結晶體和非晶體(長期以來科學界認為物質結構只這兩種；晶體是原子排列有周期性、次序的物質，如鐵、銅等，非晶體則是原子排列無周期性與次序的物質，如玻璃。)之外的物質，叫做「準晶體(原子排列有周期性、但無次序的類晶體)」，而獲頒諾貝爾化學獎(謝契曼Daniel Shechtman，1941-）。它是在原子層次複製晶體，有如阿拉伯世界的鑲嵌工藝品一般，原子排列方式絕不重複。(先前科學家認為晶體的原子結構必然自我重複)。目前，準晶體的相關研究成果已被應用到材料學、生物學等多重領域(跨領域)...也許這「準晶體」的序列(數學)指出了那個天體(晶體、微塵、細胞...)的另一種結構！？

1960年代，以美國為中心的藝術有兩團，一團是抽象表現主義，影響(包括支持及反對的)所及，有基本結構(極限藝術)、硬邊、後極限(非形態)、日本物派、材料、地景、裝置；可怕的藝術家有帕洛克、凱利、史密遜。另一團是普普藝術，影響所及有新達達、觀念、貧窮藝術、行為、照片、聲音、錄像、語文等等非物質性之流；可怕的藝術家有杜象、波依斯、約翰凱吉。物質的迷惑已經把藝術家搞成這般，不是擁物就是棄物。無論宣稱觀念、非形態或非物質...他們就把各種日用品和身邊系統轉化為「作品」，其重點得要日用品和系統的原本機能不再，使花非花、山不再是山。物質是否可能因為藝術介入(破壞)而真的釋出了精神？就如木材燒了產生熱能一般？

悟：「人，透過自我物件整理，才得以明白事理、照見自己。」

說：「所有載體尺寸都源自人體考量，譬如建築、道路、車輛、衣服、箱子等等。講城市建構(社會價值)的時候，也應以人體作為最原初的那個點(是起點也是終點)，來判斷世間物質存在的價值。」傳遞或運送必有載體，這載體都有體積和重量的規格要求，目的是方便運輸和計量。血球、瓶子、紙箱、貨櫃等等，就是最常見的載體。

一個有趣現象是，當物質(內容)匱乏，載體(形式)將隨之萎縮或減少。當匱乏也無限自我重複時，剩下來的，僅是一個「不對結構的記憶裝置」，像基因碼那般，僅存有周期無序不重複即興想像的極簡結構(有人將這種看似非常簡樸的裝置誤為「貧窮」)。它也像種子，雨季一到、果陀一臨，無形蓮花(精神性滿足)便隨著舞步的節奏盛開(產生彌補作用)。

< 描繪開始便錯覺 > 
任何物質一旦裝填了人心，便會產生錯覺，而，所有媒體(包括繪畫)都是錯覺體。

曾有媒體報導：「美國國家航空暨太空總署(NASA)最近公開一張火星表面熔岩照片，神似大象頭部，可明顯看出大象的頭、眼、鼻子等部位…這張照片是由火星探測軌道器拍攝，地點是火星的埃律西昂平原，是火星上最年輕的火山區之一。對於奇特的「大象熔岩」，科學家表示，這種現象稱為「幻象性錯覺」，也就是人們會以牆壁、天花板上的汙點、雲朵樣貌，找出類似人臉或動物模樣的一種現象。

是：「若思考是呈現在語言裡，那麼，繪畫將呈現在材料或形式裡；繪畫的形式其實就是繪畫的內容，嗎？繪畫是感覺行為的結果。面對物質(物體)也不必迴避描繪的可能隱喻。它，既是現實物體的表面，當然也能描染情感和幻影，包括深刻激進意識形態的社會運動。它的腦神經可能牽扯未來貫穿過去，不僅僅只是勞動結果。當我們騎樓窒礙難行，美學又到底在說些什麼？畫畫，不就是一道生活中非關現實的想像一再追究的精神遺記？」

得：「拆解縫補描繪注模到社會結晶，這些後果會因材料(物質)和眼睛(表皮)問題，難免多少變形、失準，甚至產生嚴重錯覺。我在社會中，是內在過度敏感的人，介於社會眼前邁向未來之間，具一個蛛絲馬跡的指向，沒有幻覺的社會真實材料中，或有社會未來幻覺的媒體中，阻斷或擦撞，使它產生原來直線指向未來的可能，一直線或雙直線以上（曲線）的指向改變。我繪畫作品，在反應這些敏感特質痕跡，主題（命題）即以現實社會的元件為名，沒有任何精神或形上或象徵的指涉，但媒體本質，著實應當幻覺的也不必掩飾，十足與它交合或推擠，然而產生共媾後新的幻覺，自然形成阻斷或擦撞出新的指向。但，我終究在意的，卻是這些繪畫載體被創造出來，具社會性媒體通路的企圖給予阻斷(一種抵抗)、介入和對話、改變等等可能。生命的脆弱、存在的不安，會呈現在精神狀況中...未能完全明瞭，將使畫面產生無關的幻覺。真實與幻覺、物質與精神，也不再清晰可辨。當形式一直一直一直重複時，這形式就會變成一種態度，而我的作品會在不是錯覺中回復成另一種錯覺。我終究發現了，(幾何)符號是人類社會體制在面對錯覺後的一種錯覺反應(表現)...」


日常規格與看

< 裝盒到展覽盒裝 > 
上班的意義就是為了下班；封裝的意義就是為了徹底開裝和盡情遺忘。

周郁齡：「史丹利庫柏力克(Stanley Kubrick，1928-1999)是一位鉅細靡遺的自我檔案管理者，把歷年電影拍攝過程所有文件材料都悉心分類擺放家中…「封箱」代表一件作品（未）完成，便於為下一部作品展開新的構思…「檔案蒐集」確保詮釋的能力，更為形成家屋不可或缺的要素。家屋的定義可以大到國家，小到個人居所…基於對主體建構合法性的詮釋，每個國家都得處理前朝或自身檔案的問題…檔案的意義只有未來才能得知。文件檔案的意義，介於言說可能的文字，與已經被述說的文體之間。建立檔案的積極意義，是為了將它遺忘，以便心神放在新的作品(事情)上；它提供一個永遠可以回歸的介面，供重新找回，對過往重新挖掘…所以，積累既是負擔也是釋放。此歷史不是線性的，它有2個特徵，1救贖的歷史 2任何時刻都可能是彌賽亞(基督教裡意指受上帝指派來拯救世人的救主)的來臨。

另一個案例是波爾坦斯基(Christian Boltanski，1944-)，其作品內容常圍繞在死亡、歷史、戰爭（尤其二戰納粹屠殺猶太人）。形式方法偏向「記錄」與「陳列」，宗教儀式濃厚。舊照片圖像、小燈、藍光、蠟燭、布料、盒子等，已經成為他個人風格標記。作品有弔詭、神秘質地，常挖出人們早已遺忘的歷史。荒謬譏諷卻極冷靜處理，美學意涵豐富。

記：「封裱透明塑膠，只為了面對社會現實時，預防意外波濺、髒污、磨損...最後，能夠盡情開放。繪畫所牽涉是心性與生活交織？何止看(最輕微的參與)。如果說參與是前衛藝術中最重要的創作元素，那參與又是晉階了沒？參與是程度問題，有些人跟隨，有些人是一起，你呢？」

而：「我夜以繼日就是如是的畫」。其實是指向個人行為動作及精神狀態，而重點不在物質，可是，結果卻為物質。另外，「創作」就像李維史陀的田野調查那樣，展覽即為蒐奇後的系統（系譜）呈現，它必然要與他人互動、談論、說明、解釋、它必然要去「傳遞」。展覽工程與創作工程不同，其關係是個延續，也許都可以統稱創作，只是比較少人要這樣看待，畢竟畫廊會處理(介入)展覽部份；繪畫就是抵抗...抵抗肉體受自然無情的消蝕，意識要抓個痕不可...抵抗腦袋不時鸚鵡學語...最終，鸚鵡哲學的看著肉身趨老；「繪畫當下」即是創作工程，「最終看著」即是展覽工程。」

< 規格只生產規格 >
這個物質世界是由各種載體組成，載體為俱備尺寸(形式)的物質。

羅斯柯(Marcus Rothkowitz1903~1970）表示：「畫大，是因為我要它親密而有人性，那身歷其境，你就在裡面，這由不得你。畫小，等於你把自己關在經驗的外面，觀賞者只能在畫外欣賞。」 關於這，L表示：「羅斯柯那種大，充其量只能以創造者之名虛擬，所得經驗並非自然真實。畫大，表示心態大，也容易矯情虛妄。畫小，反而容易端詳，容易把玩到物質真實。距離所產生的視覺真實，難敵更多的感觀介入和檢視，其虛擬出來的真實，就顯得非常片面或超現實。」

回到載體來談它的各種規格(尺寸)。布匹生產受制於機器的規格，漢代機器的規格為一「幅」約0.64m，是肩膀寬度稍寬，縫製衣袖只需「拼幅」就行。榻榻米規格是0.9x1.8m，長度與人稍高，寬度與人左右半翻相近，和室面積即是一塊榻榻米的倍數。貨櫃基本款是20呎和40呎(長)，但它各自的寬高(內)都2.352x2.385m，寬是肩膀寬度的4倍，搬扛貨品剛好方便一個迴圈進出，外部寬高稍大，也是馬路允許流動的車輛寬度。給人搬運的常用紙箱尺寸，通常長寬高都在60x45x45cm以內，其長度剛好是手肩自然負荷的尺寸，提搬的時候，其高度不遮住行走視線，其寬度不至於重心不穩，所以這種尺寸紙箱，已經變成人們經常性使用的「載體」。

當然載體規格也受制於材料生產的規格，材料規格當然又受制於生產機器所能承載(另一界的載體)的規格，這個機器規格又受制於製造這機器的材料規格...不同界的載體存在目標不同，使用範疇也不同，生存運動的模式卻是相同，等於在說，在不同的世界裡，可以觀看到相同的生存(生產)模式。像從望遠鏡裡看到行星繞著恆星跑，任誰也都會聯想到在顯微鏡底下，那些電子繞著原子核在跑的模樣(式)。

根據维基百科所寫：｢ISO 216是國際標準化組織(ISO)所定義的紙張尺寸國際標準，為今日世界上大多數國家所使用。它定義了A、B、C三個系列的紙張尺寸，知名的A4紙張大小即為此標準所發展出來...｣ 紙張，對塗寫者來說，便是塗寫者意識的載體。當紙張尺寸都有了國際標準規格，一切觀點和表達形式都變成「有了共同(國際)基礎」；連帶每個人的生活細節也就可以「標準(國際)化」了，包括一個人日常要搔癢的部位和時刻，都得以在國際標準之下得到合理(合法)控制。標準規格之外即可視為無用或待棄的紙，加上使用過後，不要的標準規格的紙張，都可統稱為紙屑。紙屑引不起人們的神聖感覺，不另人擔心它的存在或是消失，礙事的話，就把它丟掉、撕掉，一點也不會令人心疼；真這樣子做了，還會感覺到有一股理直氣壯的優雅和帶點進步的雀躍。就像文林苑都更大案下的士林王家，馬上就變成法理下的一塊紙屑，儘管它只算是個人生活風格表現的頭皮屑片，卻還保有社會道德的牽連。

< 吃肉不一定得肉 >
牛肉與芭樂，分子結構是一連串的連續運動狀態，隨時在重排序列或交換。與溫度有關。

聽說神話比經過考驗的科學理論，更讓人感到信任，也讓人更容易理解和傳頌。在台灣，人人都是財神爺比人人都是哲學家或藝術家，是更讓人開心和歡迎，也讓人更容易理解和願意相信。所以，台灣人一直很相信，只要勤奮努力，就可以賺大錢和榮華富貴。所以，生命的定義，便和賺錢形成不可分割的因果關係，也成為生命的最重要目標。所以，沒有錢就表示沒有人生，搞到最後，變成生命的前提，一定要有錢才有意義。

我們相信人要純潔，可是，過與不及都一無是處；人不懂組織(包括成本概念)自己，就不可能獨立出來。經常有人問不為賺錢幹嘛開店，更多不熟識的人一定稱你「老闆」，也幾個人會說你原來是個商人和生意人，因為你開一家「店」。若依真實狀況來說，可能更多開醫院、開學校的人、更多學者和教授、鎮日專包公家及各大補助案件者，不是更像「商人」？其實，一個商人都可能比一個自稱搞運動或公民記者或公務員，來得都還要純潔；不偷不搶，那不也都只是工作項目不同而已？語言自有觀念，常識自有邏輯，一般通俗也自有體系，說到這裡，想了想，人人都是哲學家或藝術家，也沒有什麼不對。

很多人都認為，要有錢才可能有真正的享受；開了豆皮(文藝咖啡館)，才嚴重感受到人們對吃的急切性大於慢慢享受。吃飯只為了填飽肚子，就如性愛只為生育，可能太過「極簡」。吃飯是個矯情時刻，要給它放慢動作，讓廚房有足夠時間好好做出令人心動的食物，也讓自己用餐，進化成感恩與洗禮的儀式，讓心情遁入象徵(各種愉悅的比擬和想像)就能超越飢餓，使精神飽滿而肚子不致野蠻仇恨。肥胖與用餐速度有關(快速料理加快速下肚，即使不吃肉也容易肥胖)，也與環境設計有關(都為車子開路、刺激消費為主，人在城市中窒礙難行，還有什麼讓人想動)。

也許，肉進口或進口肉是個滿不錯的展覽主題，它有兩個層次可談，1進入嘴巴的肉，2進入海關的肉。這時候的人體和國家有相同處境或得有相同防禦機制。這在我一家小咖啡館裡展覽繪畫，似乎依稀有微妙的關聯；國家政策和一家小咖啡館裡的「菜單氛圍」是如何息息相關！？不僅如此，關注社會和呈現藝術是如出一轍，藝術的理解透過事件新聞更加神會，而，判斷社會亦能透過閱讀展覽，想必更得以嗅出是非對錯和箇中趣味。當然，藝術展覽不必要具備這種教化功能，這些終究只是我繪畫美學裡的一系連結而已。也許，展題命為「吃素與進口肉」更好！？

L對2012年的繪畫，有如下記述：「當我將它們塗上我的印記，似乎會使它們升華；向著非物質性意義流動，使它們裝備了靈魂，從此以後，人們再談論它，已經不是使用問題，而是思考，透露物件看見精神層次。不管小DM，或不經意結成塊的漆，或沒用的電線，或任何在生活中我所遇見的...有時，處理這些東西很需要直覺的方式，似乎也呈現了我是在什麼狀況下想它、看它、感覺它，也剛好視工作室的工具、顏料有哪些，還有它的狀況如何，才決定要保留它的部分，或全塗或幾筆；全塗時，它的形狀就很重要，幾筆時，可能表示了它(載體)有許多可以思想的線索。最後，完成總止於眼前一種莫名意外亢奮的出現，儘管動手前，已經多回想像它的結果如何。這樣去製造下一刻的神奇，在雜惰的生活中，無非是一種提神作用，而它不只是繪畫。它猶如搔癢，是一種感覺正在塗抹中，當下的它用不到思維。思維！？要搔過才有。 (圖.文/Leoliu) 

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< L作品時間 >

「最早的一張畫」1973
「生命與幾何」1981
「原K'」1985~1996
「繪畫秀」1991.01~06
「活著幹嘛」1994
「煉精術」1995.01~07
「自由業務」1996~2003
「缺牙鋼琴」1998~2003
「豆皮文藝咖啡館」1999~
「狂喜日」2001、2005、2006
「勞動藝術」2002~2004
「井底計畫」2007
「行走的學校」2007~2009
「擴充運動」2008~2011
「抵抗就是美」2011

以上文字轉貼自 http://blog.xuite.net/dogpig.art/xox333/62903588 豆皮文藝咖啡館